L’artiste face à son miroir [il était une fois Roma Napoli]

par Gérard-Georges Lemaire

Ceux qui me connaissent savent ce que je pense de la soi-disant « autofiction ». Je ne classerai pas les œuvres de Roma Napoli dans cette catégorie-là. Et d’ailleurs dans aucune catégorie.

Sans doute devrais-je les confronter à ce que les artistes ont pu faire dans le passé quand ils ont voulu se représenter. Le miroir a été pour eux l’instrument indispensable de cette figuration. De Raphaël à Giorgione, du Tintoret à Sofonisba Anguissola en passant par Giovanni Paolo Lomazzo, la Tintoretta, Antoon Van Dyck ou Nicolas Poussin, on voit bien qu’il se regarde dans un miroir et d’aucuns ont même conservé l’inversion de ce qu’il y percevait. Il faut savoir que, jusqu’au XIXe siècle, l’autoportrait répondait à deux nécessités, la première étant de mettre en valeur ses qualités techniques et stylistiques, la seconde,  consistant à se faire connaître (beaucoup d’entre eux ont d’ailleurs fait tiré des gravures pour que leur image ait pu être largement diffusée. Mais aucun collectionneur jusqu’à une période récente n’aurait eu l’idée d’acquérir l’un de ces autoportraits.

Il y a bien sûr diverses exceptions à cette règle générale. Par exemple, d’aucuns se sont plu à se « cacher » dans une scène comme a pu le faire Cristofano Allori dans sa Judith avec la tête d’Holopherne ; ou, tout simplement, à se montrer dans le miroir où il se voit, comme a tenu à le faire avec esprit le Parmesan.

En tout cas, le portrait est né comme un genre par défaut. Le premier à l’avoir exploiter de façon importante est Rembrandt, qui en a exécutés près de quatre-vingts si ma mémoire ne me trahit pas. C’était pour lui tout à la fois ses mémoires et le journal de bord de sa peinture. Une sorte d’ars moriendi doublé d’une méditation sur l’art.

Avec le temps, l’autoportrait a évolué considérablement et devenu un sujet aussi digne qu’un autre. Il n’est que de songer à Bonjour Monsieur Courbet ! (1854) tableau manifeste conservé au musée Fabre de Montpellier. Par la suite, tout a été permis, jusqu’à envisager une œuvre entière à partir de la représentation de soi, comme a pu l’entreprendre Frida Kahlo. De Vincent Van Gogh à Pablo Picasso, jusqu’à Francis Bacon et Christian Boltanski, le peintre s’est mis en scène avec une physionomie particulière ou dans le situations les plus invraisemblables,  le visage de l’artiste est devenu l’objet de spéculations sans nombre. Et surtout sans limites, sans lois.

En ce qui concerne Roma Napoli, ses autoportraits ne peuvent être qualifiés tels qu’en partie. La photographie du sujet (l’artiste) a été solarisée, ce qui déjà estompe la ressemblance et ensuite une gamme chromatique très étroite a été choisie. Les bleus (du plus clair au plus foncé, presque noir) et le blanc dominent. Des objets familiers sont présents sur la toile comme pour procurer le sentiment d’une relation à la réalité visuelle. Il est évident que la jeune artiste a voulu alors créer une distance entre sa personne et sa reproduction selon des codes arbitraires et même ludiques. Son apparence physique n’est pas complètement métamorphosée, mais il est impossible ici de parler de réalisme. Mais elle demeure reconnaissable. Une relation ambiguë s’établit par conséquent entre le modèle et son œuvre.

Je peux imaginer que l’artiste être et ne pas être, comme pour déjouer le rapport que chacun d’entre nous entend établir entre son corps et lui-même. Mais il n’y a aucune volonté d’insinuer une quelconque référence à la psychologie, à la psychanalyse. Peut-être Roma Napoli a-t-elle souhaité inscrire en palimpseste dans ces toiles un récit autobiographique ? Mais celui-ci n’apparaît pas de manière flagrante à nos yeux. Elle seule pourrait corroborer cette hypothèse. Et, quoi qu’il en soit, comme cette recherche ne touche que quelques toiles, il est difficile de tirer la moindre conclusion. Car ce qui compte vraiment, c’est ce que dit la peinture. Or, cette peinture ne se délivre pas comme une entité simple. Elle prête à des interprétations jamais clairement définies. C’est d’ailleurs qui les rendent attachantes -, ce je ne sais quoi  de mystère alors que tout devrait paraître évident.

Je n’oublie pas que le peintre est là par deux fois, par sa manière de composer l’ouvrage et sa propre personne. Que ces deux facteurs interfèrent l’un sur l’autre et que cette interférence provoque une sensation déroutante et même un peu dérangeante. Car nous n’arrivons pas à savoir ce que cette personne veut nous dire. Les objets qui l’entourent (le pliant, la fenêtre aux volets fermés, le chandelier, le vase et ses fleurs bizarres et un peu inquiétantes) ne sont guère éloquents en dehors du pur agencement plastique qui se dévoile devant nous.

Une œuvre d’art existe, je veux dire qu’elle existe vraiment et pleinement, à partir du moment où il est presque impossible d’en épuiser le sens. Chaque fois, elle se présente à nous telle qu’en elle-même et pourtant différente. L’empreinte de l’artiste est telle qu’elle demeure aussi indélébile qu’insaisissable. C’est maintenant que l’on peut juger de sa vérité.

Milan, avril 2016